"نگاهی کوتاه به رفتار خودآموختگان هنر"

آنانی که خود از طبیعت آموختند...

   توجه به تقسیم ‏بندی‏ های سبک‏ های هنری همیشه برای برخی از افراد چیزی بیش از یک تئوری مطرح شده در جو آموزشی هنر نبوده است. این افراد که با آثار خود دیدگاه های تازه ‏تری را در این عرصه ایجاد می‏ کنند کمترین توجه را به مباحثی این‏چنین نشان داده‏ اند. در مقاله‏ ای که پیش‏رو‏ دارید بر این نکته با آوردن مثال‏ هایی از افرادی که در فضای تجسمی ما به شکل آزادانه‏ تری در زندگی خود به فعالیت پرداخته ‏اند یا می ‏پردازند تأکید شده است، افرادی چون مکرمه قنبری، خلیل بوستانی، رضا زحلی  و بسیار افرادی که حتی هیچ نامی از ایشان در گذر زمانه باقی نمانده و شاید با تعاریفی که امروزه درتقسیم ‏بندی‏ های‏مان در سبک‏ های هنری داریم آنان را هنرمند نیز نپنداریم، اما آثارشان که بر دیوارها، درب ‏ها، معماری‏ های آیینی، ظروف و بسیار اشیاء دیگر دیده می‏ شود برای همیشه چراغ راه‏ مایند تا به دنیای اطراف‏مان بار دیگر از دریچه ‏ای تازه بنگریم.

 

                                    « اگر به ‏جای تعلیم یا لذت، جذبه را محور ارزیابی انتقادی قرار دهیم از لزوم طبقه ‏بندی

                                     کتاب‏ های تولید انبوه و توزیع انبوه در سلسله مراتبی که فقط در یک جامعۀ طبقاتی اعتبار

                                 دارد خلاص می ‏شویم،...نیز از وظیفۀ شاق مشخص کردن رده‏ هایی چون «عالی» و «پست»،                                                     

                                              «اکثریت» و «اقلیت» که از اولش هم گمراه کننده و غیر واقعی بودند.»

                                                                                                                                                «لسلی فیدلر»[۱]

کارگاه نقاشی یا مکانی برای زندگی کردن، جایگاهی جهت تهیۀ خوراک (آشپزخانه)، محلی برای استراحت، آرامش خیال و میهمان ‏پذیری. اینها اسامی همان مکان‏ هایی هستند که براثر تکرار در زندگی  روزمرۀ مان نام‏ هایی خاص بدیشان منسوب کرده ‏ایم. همان تکراری که برحسب عادت جزء جدانشدنی از ما شده است. اما چه فرقی دارد این نام ‏ها برای آنانی که دل در راهی نهادند که پنجره‏ های زیستن دیگری مقابلشان باز شده و بیننده را نیز به خود و تأمل در خود وا‏می‏دارند. آن پنجره‏ هایی که ایشان را از یک روزمرگی یکنواخت و کسالت ‏بار بیرون آورده و موجب ماندگاری‏ شان در زمان و سیر درونی‏ شان در شناخت بهتری از خود شده. پرکشیدن در این پنجره و این راه صبر می ‏خواهد، عاشقی می‏ طلبد، جان می‏ گیرد و شهید می‏ کند.  

صحبت از آن کسانی ‏ست‏ که خود‏‏‏آموختند نظم طبیعت و آهنگ زندگی را، و خود ساختند آنچه را که بدان باور داشتند و در زندگی‏ شان می ‏دیدند. نهایت رهایی ذهن و موشکافی در نگاه را. آن خود‏آموختگانی که استادان‏شان چشم دیده و دل و تجربۀ سال‏ ها زندگی ‏شان بود. نگریستن و عمیق شدن بر هر آنچه که در محیط پیرامونی ‏شان رخ می‏ دهد و تبدیل آن به عناصری که دانش ‏آموختگان هنری از آنها به عنوان شاخه‏ هایی از هنر نام می‏ برند(مثلاً نقاشی، خطاطی و ...) چیزی بیرون از زندگی‏ شان نیست و همان‏ است که باید بدان می ‏پرداختند. همان ضرورتی که در برهه‏ ای از زندگی بدین شکل بروز کرده.[۲] ره‏ آوردی که می‏ ماند نزد اهل هنر سادگی در نگاه و تعمدی است که ناشی از نوعی خواست در این افراد است و برای ما گاهاً معیاری می ‏شود برای ورود به دنیای درونی آنان. دنیایی که در بدو ورود خام‏دستانه به نظر می ‏رسد و در انتها سرشار از تفکر و تعمق و پختگی.

آنچه که امروزه با نگاه به دریافت‏ های برخی افراد بدان ‏ها عنوان نقاشی، خطاطی، عکاسی یا مجسمه می دهیم و بوجود آورندگان‏شان را با این عناوین می ‏شناسیم در نزد کسانی چون مکرمه قنبری[۳]، خلیل بوستانی، محمدعلی ظریف نظیف‏کار[۴]، رضا زحلی[۵] و...[۶] چیزیست بیرون از عادات شغلی و حرفه ای که افرادی خاص بدان اشتغال دارند. هنر نزد اینان بازی کودکانه‏‏ ای ست در دوران کهن‏سالی، که گویشش را از درون زندگی ‏شان یافته. خدایش بیامرزد بانو مکرمه قنبری را، زمانی که از او پرسیدند "آیا شما خود را هنرمند می‏ دانید؟" ابتدا کمی سکوت کرد و سپس جواب داد که "من خودم را هنرمند نمی ‏دانم، این جوانانی که کار می‏ کنند، نقاشی می‏کشند، خط می‏ نویسند هنرمند هستند، من بلد نیستم آن‏ طوری نقاشی بکشم." یا زمانی که از  رضا زحلی در رابطه با چرایی استفاده نکردن از کاغذهای مرغوب یا قلم‏ های تراشیده شده توسط اساتید فن همچون استاد محمد زمان فراست می‏ پرسم، جوابی می‏ شنوم که علاوه بر سکوت مرا به تعمق بیشتری وا‏ می‏دارد. می‏ گوید آن‏طور که ایشان قلم را می ‏تراشند من نمی ‏توانم با آن خوب بنویسم، من خودم باید آن‏را بتراشم. این باور که، آنچه که ایشان انجام می دهند فراتر از رفتاری کلیشه شده در نزد افرادی خاص است، آنان را در مسیری قرار می‏ دهد که با وجود وجوه اشتراک دیداری نیاز به شناختی عمیق‏تر و دقیق‏تر نسبت به رفتار، اعمال، کنش‏ ها و شرایط زندگی فردی و اجتماعی آنان را برای محققین انسان‏ شناسان و جامعه ‏شناس و روان‏شناس رفتار فراهم می آورد و این به‏ معنی فرا رفتن از کنشی نقاشانه، عکاسانه، خطاطانه و به بیانی کلی ‏تر هنرمندانه است[۷] .

 بیرون ‏ریزی فعل و انفعالات درونی اینگونه افراد که امروزه  برای‏مان در اسامی خاصی محدود شده ‏اند و لزوم اینکه آیا می‏ توان آنان را در دسته ‏بندی‏ های هنری جای ‏داد یا نه، ما را آنچنان به خود مشغول داشته که دیگر پرسش‏ هایی چون خلاقیت و انسانیت آدمی‏ زادگان، چرایی انتخاب شیوۀ بیان و رفتار‏شناسی اینگونه کنش‏ ها از یادمان رفته. آیا اگر آثار این افراد در شاخه‏ ای از هنر جای نمی‏ گرفت شاهد پیدایی ‏شان نبودیم؟ آیا وقت آن نرسیده که با نگاهی دیگر به اطرافمان بنگریم؟ آیا به راستی نمی ‏توان بر این نکته باور داشت که "تنوع ارزش است"؟ اگر جواب به این پرسش ‏ها مثبت است پس چرا خود را در پیچ وخم ایسم‏ گذاری‏ های محدود گرفتار کرده‏ ایم، یا با پافشاری بر نادانستن و ناتوانایی‏ برخی از این افراد در اجرا، همچون تاکید بر بدوی بودن فضای آثار و نداشتن پیچیدگی‏ های تکنیکی  به عنوان نکته ‏ای مورد توجه بزرگنمایی می ‏کنیم؟ اگر خلاقیت درانسان بودن و نگاه عمیق و دقیق داشتن  در محیط زندگانی، ارزشی است که در اینگونه آثار بدنبال آن می‏ گردیم دیگر پرسش‏ ها و محدودیت‏ های در کاربرد عناوین تکراری چون هنرمند خودآموخته[۹]، هنرمند مکتب‏ ندیده[۱۰]، هنرمند بدوی[۱۱]، خام[۱۲]، روان ‏پریش،نائیف[۱۳] و... در چیست؟ می‏ خواهیم با قراردادن هرکدام از این افراد یا آثارشان در حرکتی از پیش تعین شده آنها را برای خود دست ‏یافتنی ‏تر کنیم، یا بهتر بشناسیم؟ چرا اینگونه می ‏پنداریم که اگر ایشان هنرمند ِفلان یا فلان چیز نباشند شناخته نمی ‏شوند. این چیزها(بخوانید سبک‏ ها) چیست که در تئوری‏ های مان برای خود ساخته و آنرا تکرارمی‏ کنیم؟ خوب می ‏دانیم که چه در گذشته و چه امروزه انسان‏ های فرهیخته‏ ای که به دنبال طرح سؤالات ذهنی‏ شان به روش های گوناگون بوده‏ اند(می‏ خواهید این روش ‏ها را در قالب هنر جای دهید یا در هر قالب دیگری) هرگزخود را دربندِ داده‏ ها و دستاوردهای ازپیش‏ تعیین شده نینداخته‏ اند، و روزمرگی را پیشۀ خود نساخته ‏اند. آنان به ‏دنبال بیان آنچه که یافته بودند فضایی تازه برای تنفس بر روی دیگران و خود گشودند. این فضاها را دیده و لمس کردند و آنطور که می ‏دانستند باز گفتند، نه آنگونه که زمانه بر آنان دیکته می‏ کرد. این یعنی آموزش و پرورش، یعنی فراگرفتن و آموزاندن زندگی به خود و دیگری، یعنی ارتباط.   

این را هم باید اضافه کرد که با دقت در پیشینۀ هرکدام از این افراد و آثارشان با کمی وسواس[۱۴]، به نظر نمی رسد آنطورهم که مطرح شده است بی ‏سواد، بی‏ تجربه و خام بوده باشند. البته واضح ‏است که اگر سواد در داشتن تحصیلات دانشگاهی و آکادمی هنری را برابر با شناختی وسیع ‏تر و سریع ‏تر با شرایط گذشته و روز دنیا  و برقراری ارتباط مناسب‏تری در جهت معرفی آنچه که هستیم و آنچه که داریم وکسب تجربه‏ های متفاوت‏ در عرصۀ مورد فعالیت خود بدانیم، می ‏توان گوشه چشمی بر آن داشت، با این حال باید توجه کرد بر این نکته که این مورد نیز به تنهایی در کنش فردی و بروز فعل هنری مثبت ارزیابی نمی ‏شود. در زندگی سواد دیداری داشتن و تجربه در فضای خود‏آگاه و ناخودآ‏گاه فردی آن چیزی ست که خیلی‏ ها را درگیر خود کرده. انسان‏ های زیادی وجود دارند که ناخودآگاه در طول زندگی فردی و اجتماعی‏ شان بدون شناخته ‏شدن و مطرح‏ شدن در عرصۀ هنر این فعل را انجام می‏ دهند و در تبدیل آن به یک فعالیت فیزیکی و بیرونی که قابل مشاهده برای افراد دیگر باشد موفق عمل می‏ کنند. اینان که در کنه خود هنرمندند، نیازی به تأیید مرجعی برای انجام یا ادامۀ فعالیت ‏شان ندارند، زیرا که فعل ایشان در ذاتشان نهفته و بروز یافته و تنها در مقطعی برای قشر خاصی عیان شده است. می ‏توان نقاشان، خراطان، خوشنویسان، معماران و تمام آن افرادی را گواه آورد که در برخی موارد حتی نامشان را نیز نمی‏ دانیم، اما آثارشان خبر از درونی سیال و روان دارد که عاشقانه در بنای سقاتالارها، بر روی سنگ قبرها، بر بدنه درب های چوبی و دیوارهای اطراف این درب‏ ها، بر روی ظروف و خیلی جاهای دیگر برجای مانده است.

 

حسین روانبخش

کرج -  ۱۳۸۸/۰۹/۱۸ ه.خ

ویرایش مجدد : کرج  ۱۳۸۹/۰۲/۰۱ ه.خ

 

                                                                 تصویر شماره ۱ ، نمونه یک سردر نقش ‏دار، دوره قاجار، بابل

 

     تصویر شماره ۲ - نمایی از یک سنگ قبر در مسیر کاشان با تزیین نقش سرو و دایره                    

 

 

 

 

 

 

 تصویر شماره  ۳  

 نمونه ‏ای از دستخط رضا زحلی  

 که در آن فی ‏البداهگی و راحتی در نوشتن دیده ‏می‏ شود، بابل  ۱۳۸۸ 

 

 


[۱]  . ویلفرد گرین و دیگران، مبانی نقد ادبی، فرزانه طاهری، نشر نیلوفر، چاپ چهارم ۱۳۸۵، ص ۱۹

[۲] . مقالۀ "هنر زندگی را ممکن و شایستۀ زیستن می ‏کند"، رحیم مولائیان، دو هفته نامۀ هنرهای تجسمی تندیس، شمارۀ ۸۰ ، بیست و چهارم مرداد ماه ۱۳۸۵، صفحۀ  ۸، در آنجا آمده که :«...هنر ضرورتی برای زیستن است ...»

[۳] . متولد ۱۳۰۷ ه.ش، وفات ۱۳۸۴ ه.ش روستای دریکنده بابل. این بانو در ده سال پایانی عمر خود با تشویق و دقت نظر اطرافیانی چون  احمد نصرالهی، فرزندش علی بلبلی و دیگران نقاشی‏ هایی برکاغذ و چوب و دیوار از خود برجای نهاد. حوادث بیشماری در زندگی شخصی این فرد در تحریک و بیرون ‏ریزی احساساتش دخیل بودند که برای هر کدام می‏ توان دوره ‏ای درنظرگرفت. آثار برجای مانده از این بانوی فرهیخته بالغ بر۲۰۰۰ اثر می شود که هم‏ اکنون در کلکسیون‏ های شخصی داخل و خارج از ایران نگه‏داری می ‏شود.

[۴]  . مشهور به سایه. متولد ۱۳۱۴ ه.ش در مشهد، در خانواده‏ ای ترک  و مهاجر از روسیه بدنیا آمد. مدتی را در تهران زندگی کرد و از سال ‏های ۱۳۴۰ یا ۱۳۴۱ برای همیشه در بابل ساکن شد. پس از یک‏سال و شش ماه کار در نزد عکاسی «می می» بابل در سال ۱۳۴۲ آتلیه عکاسی سایه را به راه انداخت و تا به امروز بالغ بر۱۷۵۰۰۰ قطعه عکس گرفته و روتوش کرده ‏است. ایشان از سال ۱۳۸۵ بدون پیش زمینۀ قبلی در فضای هنر، به نقاشی ذهنی از طبیعت روی آورده ‏است.  

[۵] . متولد ۱۳۱۷ ه.ش، وفات اردیبهشت ۱۳۹۱ در بابل. ایشان تاکنون دو دیوان پروین اعتصامی و خیام را بر روی کاغذ های باطله به اتمام رسانده و اشعار بی شماری را مشق کرده ‏اند که رقم آنها بدلیل از بین بردن برخی نوشته ‏ها و یا بخشیدن و اهداء مقادیر بیشتری به دوستان و اطرافیان خارج ازشمارش است.  شروع فعالیت نوشتن ایشان به طور جدی بوسیلۀ استفاده از قلم نی و مرکب برمی‏ گردد به زمان فوت یکی از فرزندان ایشان در سال ۱۳۸۴ ه.ش که آن حادثه تأثیر زیادی در روحیه‏ شان برجای گذاشته بود. در آثار ایشان توجه به آزادی و رهایی از قیود مرسوم خوشنویسی و بکارگیری رفتاری شخصی در نوع نگارش به وضوح دیده می‏ شود.

[۶]  . جهت دست‏یابی به نام برخی دیگر از افرادی که بنام هنرمند خودآموخته، نائیف، مکتب‏ ندیده و...شناخته می ‏شوند در فارسی رجوع به منابع زیر پیشنهاد می ‏شود :

دوهفته ‏نامۀ هنرهای تجسمی تندیس، شمارۀ ۹۶، بیست و یکم فروردین ماه ۱۳۸۶، ص ۸ و شمارۀ ۱۵۳، بیست و سوم تیرماه ۱۳۸۸، ص ۶ و۷.

  1. هارولد آزبورن، چیلورز و دیگران، سبک ‏ها و مکتب‏ های هنری، فرهاد گشایش، تهران، عفاف، چاپ اول ۱۳۸۰، ص ۲۱۳
  2. ژان پل سارتر، زیبایی ‏شناسی، رضا شیرمرز، مؤسسه انتشاراتی آهنگ دیگر، چاپ چهارم ۱۳۸۷، ص ۸۷ الی ۱۰۴

[۷]  . با درنظرگرفتن این نکته که در نزد تئوریسین‏ های هنری و منتقدین هنر، واژۀ هنر و حواشی آن، که کنش‏ های خاصی را شامل می ‏شود، در هر دوره‏ای تعریفی خاص می ‏پذیرد، کنش افرادی را که در برهه‏ ای از زندگی ‏شان به آنان برچسب هنرمند خود‏آموخته یا مکتب‏ ندیده می‏ دهند بیرون ازاین مجموعه هم قابل بررسی است و نه تنها در داخل تعاریف هنری. به نظر می رسد آنان به ابعاد دیگر زندگی اجتماعی نیز پیوند خورده‏ اند که اهمیتی کمتر از آثارشان ندارند.

[۸] . عنوان یکی از آثار حسین گلبا که اولین بار در فلورانس ایتالیا به نمایش درآمد. این اثر که به صورت یک شمش طلا و در هزارویک نسخه بر اساس داستان هزارویک شب طراحی شده بود بر بدنۀ خود واژۀ "Diversity is value" را حک شده داشت. جهت دیدن این اثر می توانید به سایت www.flickr.com مراجعه کنید.

[۹] . خودآموخته “SELF_TAUGHT” : در مقولۀ هنر به کسی اطلاق می‏شود که بدون بهره ‏گیری از معلم یا هنرکده، و عمدتاَ، با تکیه بر جستجوها و تجربه ‏های شخصی خود هنرآموزی کند. به لحاظ کاربست اصول هنری و مهارت فنی، لزوماَ، کمبودی نسبت به سایر هنرمندان حرفه‏ ای ندارد؛ و ممکن است هنرمندی توانا و حتی پیشرو از آب درآید(مثلاَ ون‏گوگ یا گوگن را می ‏توان در زمرۀ هنرمندان خودآموخته به‏ شمار آورد.).

منبع: دایرةالمعارف هنر، روئین پاکباز، نشر فرهنگ معاصر، چاپ پنجم ۱۳۸۵، ص ۲۰۶

[۱۰] . مکتب ‏ندیده : هنرمندی که مبانی هنری و اصول فنی را بنابر روش و برنامۀ معین در هنرکده‏ ای نیاموخته باشد، و به شیوه و اسلوبی آزاد- وغالباَ خام دستانه–  ولی با موازین حرفه ‏ای کار کند.

منبع: همان، ص ۵۳۸

[۱۱] .  بدوی"PRIMITIVE"[ ناپختگان ] : هنرمندان حرفه‏ ای پرورش نیافته که اسلوب کارشان با معیارهای آکادمیک ناشیانه تلقی می ‏شود و نوعی سادگی شخصی در دید و شیوۀ هنرشان وجود دارد(مثلاً هانری روسو). این اصطلاح در مورد نقاشان ایتالیایی و فلاندری دورۀ پیش از اوج رنسانس نیز کاربرد دارد.

منبع: همان، ص ۷۷

[۱۲] . هنر خام"ART BRUT"[فرانسوی] : اصطلاحی که توسط ژان دوبوفه برای توصیف انگاره ‏سازی خام ‏دستانه، و نقش‎‏پردازی مغشوش  تصادفی رایج شد. در چنین رویکردی به هنر، سنت های هنر باخترزمین مردود شمرده شد، و نوعی زبان تصویری سرراست- قابل مقایسه با هنر بدوی، هنر کودکان و هنر افراد روان‏پریش- مورد قبول قرار گرفت. دوبوفه و نقاشان گروه کبرا از نمایندگان آن به‏ شمار می‏ آیند.

منبع: همان، ص ۶۵۴

[۱۳]  [هنر نائیف]   ""NAIVE ART :  این اصطلاح به آن نوع آثار نقاشی اطلاق می ‏شود که اجتماعات پیچیده ولی فاقد مهارت‏ های متعارف تصویرسازی، خلق می‏ کنند. معمولاً در این آثار رنگ‏ ها کاملاً روشن و غیر طبیعت‏ گرایانه هستند، پرسپکتیو غیر علمی است و دیدگاه آن بچه‏ گانه یا ساده‏ انگارانه است. اگرچه گاه اصطلاح هنر بدوی کم و بیش مترادف با هنر نائیف بکارمی ‏رود اما گمراه کننده است، زیرا هنر بدوی به طور آزاد برای نقاشی‏ های دورۀ پیش از رنسانس و نیز هنر جوامع غیر متمدن بکار می ‏رود. به علاوه هنرمند نائیف ضرورتاً تعلیم ندیده یا آماتور نیست. گاه ممکن است هنرمند ماهر و متخصص نیز آگاهانه از سبک نائیف بهره ببرد.

منبع: آزبورن، چلورز و دیگران، سبک ‏ها و مکتب‏ های هنری، فرهاد گشایش، عفاف، چاپ اول ۱۳۸۰، ص ۲۱۳

 [۱۴] . به عنوان مثال در رابطه با بانو مکرمه قنبری ، که پدر و پدر بزرگ ایشان مُلا (کسی که قبل از پیدایش مدارس به سبک امروزی به کودکان در مکتب خانه ‏ها آموزش می ‏داد، این آموزش‏ ها از متون قرآنی تا داستان ‏های مرسوم عامیانه را شامل می ‏شد) بودند، و همانطور که از زبان خودشان شنیده بودیم این دو،  داستان‏ های زیادی را می ‏دانستند که در فرصت ‏هایی در طول شبانه روز آنها را نقل می‏ کردند. ضمن اینکه شوهر بانو مکرمه نیز نوازندۀ خوبی بودند. در روستای ایشان گه‏گداری پرده‏ خوانانی نیز پرده‏ هایی از شاهنامه روایت می‏ کردند.

در برخی صحبت‏ ها که فیلم آنها نیز موجود است شخص ایشان بارها ابراز می‏ دارند که جهت قابلگی و عروس سازی(آرایش عروس ) نه تنها به روستاهای همجوار ِ دریکنده همچون چمازکلا، کبودکلا  و قراخیل(که در آنها منابع تصویری چون سقاتالارها وجود دارند ) می‏ رفتند، حتی به مناطق دورتری چون روستای کوتنا ( محل زندگی خواهرشان ) در قائمشهر نیز سفر داشتند.

در نمونۀ دیگری از این دست می ‏توان هانری روسو(نقاش فرانسوی ۱۸۴۴- ۱۹۱۰) را نام برد که از منابع تصویری موجود در اطرافش همچون گلخانۀ عظیم باغ گیاهان و باغ‏ وحش مجاور  آن در پاریس، نقاشی‏ های اوریانتالیست‏ ها [orientalism، شرق‏ گرا]، کتاب‏ ها و مجلات مصوری همچون نشریات گالری لافایت با عنوان «جانوران وحشی» و آگهی ‏های تبلیغاتی در خلق آثارش بهره می ‏برده (منبع : هنر مدرنیسم، ساندرو بُکولا، رویین پاکباز و دیگران، نشر فرهنگ معاصر، چاپ اول ۱۳۸۷، ص ۱۶۴).

بدون تردید با دقت در سفرها و این دست آثار تصویری بدست آمده می‏ توان به الگوهای رفتاری و تأثیر‏پذیری از محیط و منابع موجود در اطراف این افراد بهتر پی ‏برد، و در این جملات مشابه که مدعی هستند ایشان سرمشق و الگویی بیرون از خود نداشتند شک کرد. مگر نه اینکه انسان در وحلۀ نخست آنچه را که می‏ خواهد از محیط اطراف خود بدست می ‏آورد؟

 

 

Welcome

Welcome to Hossein Ravanbakhsh's official website.This website contains a selection of Ravanbakhsh's artworks. He lives and works in Qaemshahr, Iran
 

Blog

«فام نقره ای با شیب آنیمای سی و پنج درجه»
نمایشگاه و چیدمان حجم های سفالی ریحانه گرجیان و حسین روانبخش در آموزشگاه آزاد هنری دانه، مازندران، قائمشهر بهار 1396 | 04/11/2017

نمایشگاه «فام نقره ای با شیب آنیمای سی و ... بیشتر بخوانید

More Blog Entries
1 visitors online currently